ГОВОР КЊИЖЕВНИКА ТОДОРА ЖИВАЉЕВИЋА ВЕЛИЧКОГ НА ПРОМОЦИЈИ КЊИГЕ „ЗЛА КРВ“, АУТОРА МИОДРАГА БАРЈАКТАРОВИЋА

ГОВОР КЊИЖЕВНИКА ТОДОРА ЖИВАЉЕВИЋА ВЕЛИЧКОГ НА ПРОМОЦИЈИ КЊИГЕ „ЗЛА КРВ“, АУТОРА МИОДРАГА БАРЈАКТАРОВИЋА

ТОДОР Живаљевић ВЕЛИЧКИ: „Три димензије патње“ (Миодраг Барјактаровић Баго: „Зла крв“, Књижевна задруга Српског народног вијећа, Беране, 2016.)

Било би готово невјероватно вјеровати да је послијератна генерација, које су поратне године разбиле дане дјетињства или младићства и унаказиле их својим понорима у убиственој атмосфери обнове и инфорбироа, заправо подизања из пепела, која је прошла испод тог вазда узбурканог неба, готово до ових дана, као она Тагорина птица кроз зрак, а да није оставило модрину на њиховим крилима. И, поред тога, што је хтјела заборавити стравичне трагове личних драма као и националне трагедије, она се обнавља и може ли се рећи, завршава, нашом никада не испричаном косовско-метохијском причом, која је видљиво оставила трага у психи и менталном склопу нашег човјека. Јер, куд се окренемо за нама иде косовска вишедимензионална сјенка наших историјских немира и неспокоја. Ту нашу косовску кост у грлу, као и наше „подијељености... по политичким партијама и режимима“, спорадично потврђује и наш новинар и писац књигом документовано-информативних записа и приповједака наш суграђанин, новинар и приповједач, прегалац старинског кова, Миодраг Барјактаровић Баго. Наш спаситељ не гњури главу пред језивим отровом наше јаве када каже „било је то давно, када су народ и шљиве биле здраве“, напротив то је најчешће увод у Пандорину кутију наших зађевица, незборица и неразума, које могу да се сведу на нашу готово свевремену синтагму „деоба и сеоба“, које превише дуго трају у смртопису историје, нажалост, све чешћим понављањем.
Свеобухватна фасцинација мистеријом живота у микро и макро размјерама, на плотском и на духовном, овостраном и оностраном плану издваја приче „Зла крв“, „Образ“, „Мајка“, „Из осињака“, у односу на оне које су више репортажно-документарног карактера, „Косовско-метохијски сусрети и искре“, које управо имају ту, помало и едукативну вриједност за млађе генерације које су индоктриране како унутрашњом тако и спољном пропагандом, невиђеним ударом на нашу духовно-историјску вертикалу.
Високо над цијелом књигом свијетли прича „Зла крв“, (наговјештај Борине „нечисте крви“!), која обухвата разуђену бујицу живота у више рукаваца, сажимајући све то у временско просторне оквире једне овеће приповијетке. Историјско вријеме и његов простор смјештени су у оквир приповијетке редуковањем романескног времена на вријеме приповијетке на тај начин што су „неразрађене епизоде, од којих би свака могла бити потенцијална приповијетка, препричане и тако скраћене на рачун нормативног романескног времена“. Но, наведене критичке опаске, чини се, доводе до утиска да је дјело опширније него што јесте, да се својим временским и просторним обухватом намеће као роман. Ова, дакле, приповијетка, доноси онај горчи и жешћи „укус стварности“, која као „Српскиња, и као патријархална Црногорка, обдарена оним карактерним цртама стеченим васпитавањем од својих родитеља, са неисквареном душом, ни на крај памети није могла помислити, а камоли примијетити чежњиве погледе свог дјевера према њој, нити његово понашање као блуд, изузев братско осјећање“. Ту започиње права античка трагедија у њеној тродимензионалној стварности, емоционално-личној, плотској и обичајној, када кошмари постају ненормално душевно стање, а Мару уписује у књигу готово непролазних античких хероина, од отрежњујуће дезилузије сировом и суровом збиљом, до трагичног питања, отићи или остати, које претећи као Дамоклов мач виси над њеном судбином, коју ће она сама, без помоћи родитеља, (у овом случају оца који у својој ускогрудости диктираном обичајним законима није могао наслутити ћеркину драму), разријешити, очигледно обеспокојавајућим, трагичним потезом преудаје. У овом приповједном систему емицоинално чистотом и снагом лиризма доминира сцена „последње вечери у Вељковом дому, (дому покојног животног сапутника), заправо сценом опраштања од дјеце“.
Наш приповједач, међутим, наставља да шири причу, нажалост, не детаљишући је, иако му се дала врела устрепталост живота која хоће да изађе из уских токова приче, пратећи актере, готово информативно, до њиховог овоземног скончања. Као да је хтио, журећи, чини се без разлога да каже да, такозвани реални живот, не нуди ни утјеху, ни смисао, јер све у њему, по неким вишим закионима, судбински пролази и нестаје.
Но, да ли је то последња истина, питам се.
Прича „Образ“ отвара готово исту моралну дилему, боље рећи драму, која је данашњим облицима живота неживота, готово угашена, утркујући се у овоплотној дехуманизацији мушко-женских односа, сводећи их на голи инстинкт. Љубавна прича наше хероине Вишње са жандаром Јованом, у својој бити има ограничавајући фактор обичајног права, које ће на једноставан начин презентовати будућем вјеренику, Јовану, Вишњина мајка, Рабија: „Ово је Црна Гора, за образ се гине, боље је да дјевојка изгуби живот, него образ свој и образ родитеља и братства и племена... А опрости што ћу ти рећи, ти си жандар, а жандару је тешко вјеровати, данас си овдје, сјутра нијеси...“
И догодиће се онако како је мајка Рабија мајчинским срцем слутила. Јован је, једноставно, нестао. „Брука за породицу Рабијину, за Вишњу, за рођаке...“ То је само обичајни предуслов, први корак у сазријевању Вишњине личне трагедије, када свој живот подређује вишем закону части: „Морам га наћи, ма гдје био, осветићу му се!“... Али у ријечима, „ето ти Јоване, па сада другу тражи“, у контексту сцене освете приповједач располаже естетском енергијом, дурским ударом у молској мелодији Вишњине душе, као разрешење личне трагедије. Као Авдагина Фата, Андрићева хероина која радије, бира смрт него удају за недрага, тако ће се и Рабијина Вишња, ћутећи припремати за пресудни корак, освету части, још за живота, утамничивши биће своје младости.
У причи „Мајка“, (сјајан наслов за мајчинску љубав мачке, кућне љубимице!) наш приповједач је дао нешто, чини се, невиђено и сасвим ново, презентирајући лирски сензибилитет љубави према животињском свијету, смјестивши мачку уз Јесењинову „Керушу“, или Шолоховљеву причу „Ждријебе“. Мајчински инстинкт у човјеку препознаје као мајчински инстинкт у животињи, мачки, коју дјевојка Мина, њену борбу, у одсудном, предсмртном тренутку, за живот мачића, доживљава као борбу човјечијег бића за свој пород: „Мачка је осјетила да јој је дошао крај живота. Њена мајчинска љубав и брига за своје мачиће инстинктом дошла је до изражаја. Ако их остави доље, у штали, на земљи, значи оставља их на немилост криволоваца, паса луталица, лисице или птица грабљивица. Зато је, иако тешко рањена, успјела да задњим напором извуче маче на таван штале; да ли би могла у таквом стању да се врати за друго маче и да га извуче на таван?“... Приповјетка је, уствари метафора о одбрани угроженог мајчинства, као густа и жива супстанца човјечијег живота, иако се ради о „инстинкт-емоцији“ везаној за животињски свијет.
Превасходна занимљивост ове књиге је у томе, што наш приповједач достиже своје приповједачке врхунце у причама гдје су женски ликови носиоци драмског набоја, осјећајући широке, сасвим недокучиво-тајанствене просторе женске душе. Управо онако, како је наш Борисав Станковић у женским судбинама препознавао вјечно трагичне хероине, које се покоравају вишим законима средине у којој живе: Софку, Коштану, Ташану и др.
Он добро зна, или боље рећи, осјећа више него што зна „да се у овом послу не може измишљати“, да је довољно пажљиво пратити и регистровати живота ток, треперење живота у његовим вјечно сложеним питањима.
У овом самоизабрању приповједних структура, нажалост, малобројније су приповијетке у којима се априори поетична естетска стварност мијеша с оном другом, априори непоетичном. У сваком случају, све честитке нашем приповједачу за овај духовни напор, јер је, чини се, до краја, по свим нивоима, остварио етички принцип, као надвисујућу поруку, са неслуженим доситејевским наравоученијима.